Fotogrāfijas un auras attiecības Valtera Benjamina esejā „Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā”
Pēc Valtera Benjamina domām, pat vispilnīgākajai reprodukcijai pietrūkst mākslasdarba „šeit un tagad”, tā vienreizējās klātesamības, kurā „norisinājās vēsture, kurai šis darbs savas pastāvēšanas laikā ir bijis pakļauts”.[1] Oriģināla „šeit un tagad” veido tā īstumu, kas nezaudē savu autoritāti arī gadījumos, kad oriģināls tiek manuāli reproducēts, respektīvi, kopēts, viltots. Īstā attiecības ar tehnisko reprodukciju ir citādas. Benjamins tam redz divus iemeslus. Pirmkārt, tehniskā reprodukcija attiecībā pret oriģinālu ir patstāvīgāka nekā manuālā, tā spēj atklāt tādus oriģināla aspektus, kas nav pieejami cilvēka acij, bet top redzami, piemēram, fotogrāfijā, kurā palielināts atsevišķs gleznas fragments. Otrkārt, tehniskā reprodukcija spēj radīt jaunas situācijas, kādas pašam oriģinālam nebūtu sasniedzamas. Katedrāle, kas ar fotogrāfijas palīdzību „dodas ceļā”, zaudē savu „šeit un tagad” vērtību, taču minētais zaudējums nenozīmē, ka „šeit un tagad” ir kas reproducējams. Tas var būt mainīgs, jo mainīgs laika gaitā ir arī pats mākslasdarbs, tomēr ne pavairojams. Citādāk ir ar fotogrāfiju, galu galā tā jau sākotnēji ir reproducējama. Tiesa, agrīnajiem fotoportretiem, saskaņā ar Benjaminu, vēl piemīt „šeit un tagad” vērtība, jo tie netapa laikā, kad tehniskā reproducējamība bija uzņēmusi savus iespaidīgos apgriezienus.
Sākot ar 20. gadsimtu, tehniskā reprodukcija ne tikai padarīja līdzšinējo mākslasdarbu kopumu par savu objektu, bet arī iekaroja vietu mākslas panteonā. „Vēstulē no Parīzes (2)” (1936) Benjamins apgalvo – fotogrāfija izrādīja vēlmi iemantot mākslas statusu vienlaicīgi ar tās kā preces izplatīšanos.[2] Benjamins fotogrāfijas mākslinieciskumam (radošumam, noslēpumainībai, mākslinieka pašizpausmei) gan nepiešķir būtisku nozīmi, izsakot paredzējumu, ka nākotnē šādu vērtību varēs atzīt par visnotaļ nebūtisku. Fotogrāfija vācu domātāju vairāk interesē kā komunikācijas līdzeklis. Tai ir visas iespējas „raidīt” daudziem uztveramu politisku vēstījumu, jo tā ir viena no industrijas sastāvdaļām, tātad ļaudīm plaši pieejama. Līdz ar to var teikt, ka Benjaminam, vismaz „Mākslasdarba” kontekstā,„šeit un tagad” vērtība nešķiet kaut kas par katru cenu saglabājams.
Minētās vērtības zaudēšanu vācu domātājs piedāvā ietvert „auras” jēdzienā. Aura ir tā, kas tiek sabojāta mākslasdarba tehniskās reproducējamības laikmetā. „Šī norise ir simptomātiska; tās nozīme ir plašāka par mākslas sfēru.”[3] Auras izplēnēšanu, kas vienlaikus ir simptoms plašākām pārmaiņām sabiedrībā, sekojot Benjaminam, varam vērtēt gan negatīvi, gan pozitīvi. Negatīvi, jo tiek grauta mākslasdarba laika gaitā nostabilizējusies identitāte, tā vienreizīgums. Pozitīvi, jo mākslasdarbam paveras jaunas iespējas, to ir iespējams plaši reproducēt, darīt pieejamu plašām ļaužu masām. Aura, uzskata britu filozofs Hovards Keigils, Benjaminam nav mākslasdarba predikāts, bet gan stāvoklis; tā apzīmē specifisku pieredzes formu, kas atbilst sevišķai kultūrai un tehniskās attīstības pakāpei.[4] Reproducētais tiek atrauts no tradīcijas jomas – aura kļuvusi par sinonīmu mākslasdarbam pirms tā pakļaušanas reprodukcijai. Fotogrāfija ir cieši saistīta ar Benjamina pieteikto auras norietu, jo tieši fotogrāfija kopē un nodrošina pāreju no vienreizīguma uz masveidīgumu. Ja tā, tad fotogrāfija ir auras oponente, tomēr Benjamina tekstu korpusā starp tām ir iespējamas arī citādākas, daudz draudzīgākas attiecības, kas nav klajā pretrunā ar Benjamina pētnieku vidū izplatīto auras kā „vienreizīga tāluma fenomena tuvajā”[5] definējumu.[6] Britu filozofe Karolīna Datlingere uzskata, ka „auras” jēdziens lasītājam, kas apjucis no Benjamina dialektiskā rakstības stila, piedāvā zināmu stabilitātes sajūtu.[7] Turpmākās mana referāta rindkopas tomēr tiecas pierādīt, ka „auras” jēdziens un tā attiecības ar fotogrāfiju ir pietiekami sarežģītas, lai gan tai pat laikā auru joprojām iespējams definēt kā „vienreizīgu tāluma fenomenu tuvajā”.
Agrīnajos fotoportretos (piemēram, Frīdriha Vilhelma Jozefa Šellinga 1850. gada dagerotipā (autors nezināms)) vēl novērojama aura, ko „izstaro” cilvēka seja. Šī doma pirmoreiz parādās Benjamina darbā „Īsa fotogrāfijas vēsture” (1931).[8] Tas pats motīvs sastopams arī „Mākslasdarba” sestajā paragrāfā. Tātad precizitātes labad jāsaka – aura un fotogrāfija kā oponentes pastāv tieši „Māksladarba” otrajā paragrāfā, nevis visā esejā, nemaz nerunājot par Benjamina intelektuālo mantojumu. Nedaudz atšķirīgāka auras izpratne no „Mākslasdarbā” atrodamajām lasāma darbā „Par dažiem Bodlēra motīviem”: „Tas, ko dagerotipijā izjuta kā necilvēcisku, varētu pat teikt – nāvīgu, bija skatīšanās aparātā (starp citu, ilgstoša): aparāts taču tver cilvēka attēlu, neatdodot viņam tā skatienu atpakaļ. Savukārt skatienā mājo gaidas, ka ar to apveltītais uz šo skatienu atbildēs. Kur uz šīm gaidām tiek atbildēts (kas domāšanā tikpat labi var notikt ar intencionālu uzmanības skatienu, kā ar skatienu šā vārda ierastajā nozīmē), tur norisinās auras pieredze šā vārda pilnā nozīmē.”[9] Citētais auras skaidrojums sasaucas ar „Īsajā fotogrāfijas vēsturē” un „Mākslasdarba” sestajā paragrāfā atrodamo: tie abi norāda uz auras saistību ar personas seju. Agrīnajos fotoportretos redzamajās sejās norisinās vēsture, kura ir tāla un nesasniedzama, lai gan fotogrāfija atrodas mūsu acu priekšā. Ir arī kāds aspekts, kas parādās tikai Bodlēram veltītajā darbā: auras ētiskā dimensija atklājas „tajā, kas līdz šim bijis saistīts tieši ar estētikai raksturīgiem jautājumiem”, norāda austrāliešu filozofs Endrjū Benjamins.[10] Arī tad, kad Benjamins „Mākslasdarbā” runā par kino un ar to saistītājiem jautājumiem, viņš pieskaras auras izplēnēšanai. Viņaprāt, kinoaktieris aparatūras priekšā zaudē savu „šeit un tagad”, tātad arī savu auru. Kinoaktiera priekšnesums nav viengabalains, tam nav saskares ar dzīvu publiku un tas nepastāv unikālā laikā un vietā, kā tas ir teātra izrādes gadījumā.[11] Pēc manām domām, kinoaktiera auras zaudējums ilustrē to, kas notiek, ja uz skatienu netiek atbildēts, ja tālais (publika, kas raugās) neparādās tuvajā (kinoaktierī). Tādā ziņā arī kinoaktiera auras zaudējums ir saistīts ar auru kā vienreizīgu tāluma fenomenu tuvajā.
Tagad, kad esmu sniedzis īsu ieskatu vairākos auras aspektos dažādos Benjamina darbos, vēlos atgriezties pie pakāpeniskas šī jēdziena analīzes „Māksladarba” ietvaros. Pēc esejas pirmajiem diviem paragrāfiem vajadzētu būt skaidram, ka tajos Benjamins auru saista ar vēsturi, tātad aura viņam nav ontoloģiska kategorija. Interesanti, ka, lai padarītu uzskatāmāku šo saikni, autors izvēlas to salīdzināt ar unikālu, dabā novērojamu parādību: „Vasaras pēcpusdienas atpūtā ar acīm pārslīdēt kalna nogāzei pie horizonta vai koka zaram, kura ēna krīt pār snaudošo, – tas nozīmē: ieelpot šā kalna vai šā zara auru.”[12] Nupat citētais elegantais apraksts palīdz saskatīt auras sabrukuma sociālo nosacītību, turklāt, kā norāda vācu mūsdienu filozofe Ulla Linka-Hīra, Benjamina aprakstīto sastapšanos ar auru „jāsaprot gan kā dabas pieredzi, gan kā pieredzi, kuras starpnieki ir teksts, fotogrāfija vai kino”.[13] Ļaužu masas vēlas lietas telpiski un cilvēciski „tuvināt sev”; tiesa, tādā gadījumā nākas atteikties no iekārojamā objekta vienreizīguma, jo objekts tiek tehniski reproducēts. Fotogrāfija ir viens no veidiem, kā lietas „tuvināt sev”. Nav šaubu, ka tās plašā izplatība atstāj iespaidu uz cilvēku kolektīvu kopīgo eksistences veidu un līdz ar to arī uz domāšanu un vērojumu, atvēlot arvien mazāk vietas prasībai pēc mākslasdarba auras un skaistuma.
Kas attiecas tieši uz mākslasdarba vienreizīgumu, tad tas ir vienāds ar savu iesaistītību tradīcijas kopsakarā. Ceturtajā paragrāfā Benjamins vienreizīgumu un auru skata kā vienu un to pašu fenomenu, kas stabils spēj saglabāties cauri laikiem un ir piesātināts ar vēsturi. Mākslasdarba vienreizīgums spilgti atklājas rituālā. Sākotnēji rituāls bija maģisks, pēc tam reliģisks, savukārt renesansē radās profānā skaistuma kults, kas saglabāja savu nozīmi trīs gadsimtu garumā. Fotogrāfijas dzimšana kalpo par impulsu mākslas krīzei. Mākslas atbilde krīzes situācijā ir mācība par „mākslu mākslai”. No tās radusies „„tīrās” mākslas ideja, kas noliedz ne tikai jebkādu sociālu funkciju, bet arī jebkādu tematisku noteiksmi”.[14] Benjamins šo ideju neatbalsta, jo tai nav vietas politizētās estētikas cīņā pret estetizēto politiku. Līdz ar fotogrāfijas rašanos īstuma un vienreizīguma mērogs ir zaudējis spēku, atbrīvojot mākslu no tās rituālā pamatojuma.[15] Kas nāk vietā? Saskaņā ar vācu domātāju – mākslas pamatojums politikā, kas ir brīvs no tradicionālās estētikas kategorijām un „tīrās” mākslas principiem.
Lai padarītu skaidrāku jauno situāciju, kurā nokļuvis no tradīcijas atrautais un auru zaudējušais mākslasdarbs, Benjamins savā izklāstā ievieš nošķīrumu starp tā kulta[16] un izstādīšanas vērtībām. Darinājumiem, kas atrodas kulta kalpībā, pietiek ar to, ka tie eksistē, tiem nav obligāti jābūt aplūkojamiem. Izstādīšanas iespējas kļūst plašākas saistībā ar atsevišķo mākslas prasmju atbrīvošanos no rituāla vajadzībām. Tieši modernajā laikā izstādīšanas vērtība iegūst jaunu spēku – lielā mērā pateicoties fotogrāfijas attīstībai, tā liek atkāpties kulta vērtībai. Un līdz ar kulta vērtību tiek iedragāta arī mākslasdarba aura. Izstādītais mākslasdarbs, saskaņā ar Benjaminu, vairs nešķiet kaut kas unikāls, tas ir zaudējis savu sākotnēju kontekstu, savu „šeit un tagad”.
Jau iepriekš minēju – agrīnie fotoportreti ir pēdējā vieta, kur, pēc Benjamina domām, sastopama aura, tie vēl saglabā zināmu saikni ar vienreizīgumu, kas raksturīgs pamatā tradicionālajām mākslas formām, piemēram, gleznām. Fotogrāfija, no vienas puses, nodrošina aurai tās pēdējo patvērumu, bet no otras – izceļot objektu no konteksta, ietekmē arī auras izplēnēšanu. Otrā tendence labi redzama franču fotogrāfa Eižena Atžē darbos, kurus Benjamins komentējis jau „Īsajā fotogrāfijas vēsturē”. Šajā tekstā Atžē tiek raksturots kā mākslinieks, kurš atsvabinājis Parīzes ielas no to auras.[17] Tas sasaucas ar „Mākslasdarbā” izteikto ideju, ka Atžē minētās metropoles ielas fiksējis kā nozieguma vietas, kā pierādījumus, tādējādi pietuvojoties patiesībai un padarot savus uzņēmumus par svarīgiem elementiem vēsturiskajā procesā, par liecībām. Viņa darbos cilvēkam ierastā vide parādās kā sveša, ievietota jaunā kontekstā. Tukšas ielas skaidrā dienas laikā vienā no apdzīvotākajām pasaules pilsētām ir jauna, pārsteigumu izraisoša pieredze. Atžē uzņēmumi varētu kalpot par paraugiem, kā pieprasīt uztveršanu ļoti konkrētā, politiskā nozīmē. Galu galā – politiska vēstījuma pretinieks ir brīvi plūstošā kontemplācija, kas raksturīga tradicionāliem, auratiskiem mākslasdarbiem. Atžē, attēlojot Parīzes ielas kā pamestas un neglītas, satrauc, rada vietu dziedinošam atsvešinājumam starp cilvēku un viņa vidi. Tās mudina paraudzīties uz savu dzīvi no malas, no kritiska skatupunkta.
„Mākslasdarba” esejā aura jeb vienreizīgs tāluma fenomens tuvajā parādās saistībā ar dabiskā, vēsturiskā, tehniski producētā un intersubjektīvā pieredzēšanu. Manuprāt, svarīga nianse atrodama auras saistīšanā ar agrīnajiem fotoportretiem. Benjamins uzskata, ka no tiem mums „māj” aura, tātad uz cilvēka skatienu tiek saņemta atbilde, taču tai pat laikā tā ir pēdējā vieta, kur šo atbildi var saņemt. Kad cilvēks ir nokļuvis pūlī, viņš nesaņem atbildi uz savu skatienu, drīzāk gan nejaušu grūdienu ar plecu, kas trieciena saņēmēju šokē. Līdzīgi arī fotogrāfija, kura ir likusi atkāpties mākslasdarba aurai un kulta vērtībai, vēršas pie uztvērēja ar tādu kā grūdienu, ar kaut ko satraucošu. Kļūst redzams – auras izplēnēšana ir simptoms plašākām pārmaiņām sabiedrībā, jo laiks, kad aurai bija būtiska loma mākslasdarbā, sakrīt arī ar laiku, kad tehniskā reproducējamība nebija uzņēmusi savus iespaidīgos apgriezienus, kad tā nebija izmainījusi cilvēku eksistences veidu.
Manuprāt, Benjamina mēģinājumi pierādīt, ka mākslasdarba aura tehniskās reproducējamības laikmetā izplēn, saistīti ar modernismam raksturīgo vēlmi saraut saiknes ar tradīciju. Viņa slavenajā esejā auras zaudējums kalpo par simptomu vērienīgām pārmaiņām sabiedrībā, tomēr, ja skatāmies plašāk, tad varam apgalvot – arī mūsdienās atsevišķiem mākslasdarbiem, tostarp fotogrāfijām, piemīt aura. Šāda skatījuma gadījumā gan tiek aizmirsts „Mākslasdarba” esejas politiskā dimensija, un aura, kad par to šodien runājam, iemieso „oriģinālā” un „šeit un tagad” vērtības. Aura joprojām ir sastopama. Linka-Hīra retoriski jautā: „Ja aura nav tehnoloģiski radīta, tad kāpēc lai tehnoloģiska attīstība reprodukcijas procesa laikā to iznīcinātu?”[18] Fotogrāfijai, tāpat kā 19. gadsimta gleznai, ir vieta muzejā. Lielā mērā pateicoties avangarda revolūcijai, mūsdienu muzejā atrodami arī gaužām vienkārši, tehniskajā reproducējamībā sakņoti, bieži vien politizēti darbi, kā arī klasisku mākslasdarbu fotoreprodukcijas. Fotogrāfijai muzejs ir nepieciešams, jo, kā raksta vācu kritiķis un filozofs Boriss Groiss, „tikai muzejs individuālajam fotogrāfam dot cerību uz izdzīvošanu, laika pārvarēšanu un laikmeta liecības statusu”.[19] Fotogrāfija, kas pārvar laiku un ir laikmeta liecība, neizbēgami saistīta ar vēsturi. Atcerēsimies, ka „Mākslasdarbā” Benjamins cita starpā auru saista tieši ar vēsturi. Līdzko fotogrāfija nonāk muzejā, tā auratizējas, jo acīmredzot ir kāds iemesls, kāpēc tā šādu godu ir izpelnījusies. Pirmais iemesls, kas nāk prātā, ir jau minētais – fotogrāfija var kļūt par spilgtu laikmeta liecību, kā tas, piemēram, ir ar Roberta Kapas uzņemtajiem Spānijas pilsoņu kara un Otrā pasaules kara attēliem. Tie uzskatāmi par izciliem mākslasdarbiem, jo sniedz „priekšstatu par karu kā darbību, kurā koncentrēti iemiesota cilvēces drāma”.[20] Kaut gan britu filozofs Džonatans Fraidejs, kuru nupat citēju, šiem attēliem pamatoti piedēvē mākslinieciskumu, mākslinieciskums nav iemesls, kāpēc tie atrodas muzejā un iemanto auru, tie pirmāmkārtām ir ar vēsturi piesātināti dokumentāli kadri, unikālas liecības, kuras jāsaglabā. Turklāt tiem piemīt autorība, oriģinalitāte un autentiskums. Nupat minētās trīs vērtības it īpaši svarīgas var izrādīties brīžos, kad saskaramies ar piktoriālisma tradīcijas fotogrāfijām, piemēram, Ģertrūdes Kēzebīras un Frenka Jūdžina darbiem. Kā zināms, piktoriālisti tehniski iegūtos attēlos pielaboja ar roku – kodināja, gravēja, mainīja toņus, dzēsa nevēlamas detaļas utt., tādējādi uzsverot autora nozīmīgumu.
Benjamina dzīves laikā fotogrāfija muzejā nebija laipni gaidīta, viņaprāt, tai vajadzēja attēlot, kā izskatās kāds objekts, tādējādi iedragājot tā vienreizīgumu un auru. Fotogrāfija tiek pilntiesīgi atzīta par mākslu līdz ar tās plašo izplatību muzejos 1960. gadu pirmajā pusē, tai kļūst iespējams iemantot auru, jo tā ievietota šķietami īpašā vidē. Auru apdraud nevis reprodukcijas tehniku pielietojums kā tāds, bet gan tas, uz ko 1990. gadā norādīja Rosalinda Krausa, proti, simulakra pieredze, kas aizstāj tiešu saskari ar mākslasdarbu.[21] Sastapšanās ar Kapas fotoattēliem muzejā dot iespēju piedzīvot auru, jo mūsu acu priekšā ir oriģināls, kas pārstāv ciešanām pilnu, pagājušu stāstu.
[1] Benjamins V. Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā. Tulk. I. Ījabs // Benjamins V. Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. 155. lpp.
[2] Benjamin W. Letter from
[3] Benjamins V. Op. cit. 157. lpp.
[4] Caygill H. Walter Benjamin: The Colour of Expierence. London and New York: Routledge, 1998. P. 101.
[5] Benjamins V. Op. cit. 160. lpp.
[6] Šādu auras definīciju par galveno savos vācu domātāja estētikai veltītajos tekstos pieņem, piemēram, britu filozofe Karolīna Datlingere [Duttlinger C. Imaginary Encounters: Walter Benjamin and the Aura of Photography // Poetics Today 29:1 (Spring 2008).], franču kultūrvēsturnieks un filozofs Žoržs Didi-Hūbermans [Didi-Huberman G. The Supposition of the Aura: the Now, the Then, and Modernity. Transl. by J. M. Todd // Benjamin A. (Ed.) Walter Benjamin and History. London and New York: Continuum, 2005.] un Māra Rubene [Rubene M. Komunikācija un estētika // Rubene M. Aisthēsis. Mimēsis. Theōria.
[7] Duttlinger C. Op. cit. P. 80.
[8] Benjamin W. Little History of Photography. Transl. by E. Jephcott, K. Shorter // Benjamin W. The Work of Art in the Age of Its Technical Reproducibility, and Other Writings on Media. Ed. by M. W. Jennings, B. Doherty, T. Y. Levin. Cambridge and London: Harvard University Press, 2008. P. 283.
[9] Benjamins V. Par dažiem Bodlēra motīviem Tulk. I. Ījabs // Benjamins V. Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. 245. lpp.
[10] Benjamin A. The Decline of Art: Benjamin’s aura // Benjamin A. Art, Mimesis and the Avant-Garde. London and New York: Routledge, 1991. P. 147.
[11] Benjamins V. Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā. 168. lpp.
[12] Ibid. 158. – 159. lpp.
[13] Link-Heer U. Aura Hysterica or the Lifted Gaze of the Object // Gumbrecht H. U., Marrinan M. (Eds.) Mapping Benjamin: The Work of Art in the Digital Age. Stanford: Stanford University Press, 2003. P. 115.
[14] Benjamins V. Op. cit. 161. lpp.
[15] Britu filozofs Pols Matiks uzskata, ka ne visiem rituālā izmantotajiem mākslasdarbiem piemitis vienreizīgums. „Pietiek vien atcerēties grūti atšķiramo Madonnu rindas Sjēnas pinotēkā.” [Mattick P. Art In Its Time: Theories and Practices of Modern Aesthetics. London and New York: Routledge, 2003. P. 96.]
[16] Auras kā “vienreizīga tāluma fenomena tuvajā” definīcija “ir iecerāta tā, lai padarītu caurredzamu fenomena kultisko raksturu”. [Benjamins V. Par dažiem Bodlēra motīviem. 245. lpp.]
[17] Benjamin W. Little History of Photography. P. 285.
[18] Link-Heer U. Aura Hysterica or the Lifted Gaze of the Object. P. 115.
[19] Groiss B. Fotogrāfijas solījums 1998 // http://www.studija.lv/?parent=1817 (Skat. 21.04.11.).
[20] Fraidejs Dž. Psiholoģiskie traucējumi, dēmoniska ziņkāre un dokumentālās fotogrāfijas estētika. Tulk. I. Kolmane // Rubene M. (Sast.) Homo aestheticus: no mākslas filozofijas līdz ikdienas dzīves estētikai. Rīga: Tapals, 2001. 247. lpp.
[21] Krauss R. The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum // Krauss R. (Ed.) October: The Second Decade, 1986 – 1996. MIT Press, 1998. P. 441.
