Referāts LU 70. zinātniskās konferences sekcijai "Valters Benjamins - filozofiskie konteksti" 29.02. - 01.03.2012.

„Par valodu vispār un cilvēka valodu”: no lietu uz cilvēka valodu

„Valoda acīmredzot subjektīvi (pēc mūsu rīcības veida) ir visa mūsu garīgā barība; vienlaikus tā arī rada (erzeugt) lietas, ciktāl tās ir mūsu domāšanas objekti.”[1]

Vilhelms Humbolts

1940., savas dzīves pēdējā gadā tapušajā „Curriculum Vitae (VI): Dr. Valters Benjamins” vācu domātājs raksta: „No paša sākuma mana pamatinterese, līdzās mākslas teorijai, ir bijusi valodas filozofija.”[2] Valoda ir Benjamina domas „alfa” un „omega”, tā caurauž teju visus darbus, sākot ar agrīno eseju „Par valodu vispār un cilvēka valodu” (1916) un beidzot ar dialektisko tēlu ekseģēzei veltīto „Arkāžu projektu”, pie kā tā autors strādāja 1930. gados.

Vai Benjamina uzskati par valodu ir filozofija? Viens no viņa tuvākajiem draugiem Geršoms Šolems uzstāja, ka Benjamins bija filozofs, turklāt metafiziķis, tātad „Par valodu vispār” rindkopās, šķiet, atrodama filozofija. Tomēr jāpiekrīt Rūdolfam Gašē, kurš apgalvo, ka Benjamina pārdomām trūkst homogēna konceptuālā aparāta, stingras argumentācijas un pievēršanās tradicionālām filozofijas problēmām.[3] Benjamina agrīnajiem darbiem, pie kuriem pieskaitāms arī mani interesējošais „Par valodu vispār” raksturo drīzāk „vaļīga” argumentācija, neverificējami pamatpieņēmumi, mistisku un tāpēc lasītājam grūti analizējamu jautājumu risināšana.

Tai pat laikā nevar noliegt, ka minētajai esejai ir, ja tā var izteikties, darīšana ar filozofiju. No 1915. līdz 1926. gadam tapušajos darbos (Benjamina studijās tos mēdz dēvēt par metafiziskiem un filozofijas vēsturē ieinteresētiem tekstiem) saskatāma filozofiska iedvesma. Konkrēti „Par valodu vispār” jūtama ietekme, piemēram, no Jakoba Bēmes dabas filozofijas, viņa darba „Par lietu parakstu” (1682), saskaņā ar kuru visas lietas atklāj sevi oriģinālā dabas valodā un tādējādi piedalās „Atklāsmes grāmatas” valodas-garā (language-spirit).[4] Tāpat saklausāmas arī Johana Georga Hāmaņa tekstu atbalsis. Var minēt viņa uzskatu, ka paradīzes „tīrā” valoda cilvēkam bija viegla kā bērna spēle.[5] Respektīvi, „tīrajā” valodā nebija atšķirības starp vārdu un lietu. Taču tas ir tikai viens no aspektiem. Tam, lai pilnvērtīgāk aptvertu Hāmaņa un arī agrīno romantiķu (Frīdrihs Šlēgelis un Novaliss) klātbūtni, šeit nepietiek vietas. Iespējams, šie un vēl citi avoti ļauj Benjamina pārdomas dēvēt par „valodas filozofiju” vai „valodas teoriju”.[6]

Benjamina tekstus par valodu – gan to agrīnās izpausmes (līdzās „Par valodu vispār” noteikti jāmin „Tulkotāja uzdevums” (1921)), gan vēlīnos veikumus (1933. gada esejas „Mācība par līdzīgo” un „Par mimētisko spēju”) – raksturo protests pret valodas racionalizēšanu, instrumentalizēšanu, estetizēšanu un reducēšanu uz parocīgu komunikācijas līdzekli. Vienīgā valodas robeža ir pati valoda, bet tas automātiski nozīmē, ka valoda ir bezgalīga. Citējot Hāmani: „Valoda, saprāta un atklāsmes māte, to alfa un omega.”[7] Šī brīvība garantē valodas produktivitāti un izpaužas nosaukumā (Name). Nosaukums komunicē gan sevi, gan kaut ko citu.

Referātā analizēšu vienu no galvenajiem 1916. gada darbā izvērstajiem jautājumiem – attiecības starp lietu un cilvēka valodām, paralēļu un atšķirību iezīmēšanu starp Benjamina agrīno un vēlīno valodas teoriju atstājot citai reizei.

Esejā „Par valodu vispār” Benjamins valodu skata mistiski, tomēr viņš noraida līdz tam mistiskajā valodas teorijā (kā viņš to dēvē) sastopamo uzskatu, ka nosaukums ir lietas esence. Kaut gan Benjamina mistiskais skatījums nepārprotami saistīts ar seno kabalistisko mācību par valodu kā dievišķu realitātes substanci[8], viņa esejas pamatā tomēr nav mēģinājuma definēt šādu substanci. Gašē apgalvo, ka „Par valodu vispār” stūrakmens ir sekojoša atziņa: valoda (Benjaminam tā ir ekspresīva, verbāla darbība) komunicē ar garīgu esenci (entity), kas ir komunicējama per se. „Garīgais saturs, nošķirts no valodiskās esences, kurā tas tiek pausts (it is comunicated), ir pati komunicējamība. [..] Valoda komunicē savu komunicējamību. Tas ir galvenais valodas saturs, un Benjaminam – īstais un vienīgais filozofiskas valodas teorijas objekts.”[9] Vēl var piebilst, ka Benjaminam svarīgi skatīt ne tikai cilvēka valodu, bet arī citas valodas. Viņš domāja, ka šāda pieeja padziļina valodas teoriju.

1916. gada pārdomām nav zinātniska statusa. Pēc Rainera Rohlica domām, tās ir „mīts, caur kuru jaunais filozofs mēģināja definēt savu kā domātāja uzdevumu”.[10] Esejas galvenie jēdzieni ir „valodas maģija” (Sprachmagie), „tīrā valoda”, „vārds (Wort)”, „nosaukums” un „simbols”. Pievērsīšos galvenokārt valodas maģijas problemātikai. Benjaminu interesē maģiska saziņa starp Dievu un cilvēkiem, cilvēkiem un lietām, dabu un Dievu. Šo komunikāciju var dēvēt par tulkojumu.

Benjamins valodai piešķir plašu vērienu – tā ir vienotā esamībā ar pilnīgi visu, nav nekā tāda, kas nebūtu valodā, jo it viss dalās (mitzuteilen) ar savu garīgo saturu.[11] Viņš izpleš mistisko „valodas gara” nojēgumu tā, ka tas ietver arī vienkāršus priekšmetus, piemēram, lampu. Lietu un cilvēka valodas atšķiras pēc to attīstības pakāpēm, tāpēc komunikācija starp lampu un cilvēku ir iespējama tikai tulkojumā jeb pārejā no zemākas valodas (lietu) augstākā (cilvēku). Ikkatra izpausme ir valodiska. Ja lietas kaut kādā mērā pauž sevi (un Benjamins tā uzskata), tad tām piemīt valoda – tiesa, ne cilvēka, bet pašām sava – lietu valoda. Var teikt – Benjamins aicina ieklausīties lietās. Gan lietu, gan cilvēka valoda ir vieni no „valodas vispār” modiem, tāpēc arī starp tām iespējama saikne, kaut gan tikai tulkojumā.

Benjamins jautā: „Ko komunicē valoda? Tā komunicē sev atbilstošu garīgo esenci (geistige Wesen). Tas ir fundamentāli svarīgi, ka šī garīgā esence komunicē sevi valodā un ne caur valodu.”[12] Cilvēka valoda un garīga aktivitāte nav nošķiramas: runāt nozīmē domāt. Arī lietām savā ziņā piemīt valoda: „Šīs lampas valoda [..] komunicē nevis lampu [..] bet gan valodas lampu (Sprach-Lampe), lampu komunikācijā, lampu izpausmē. Jo valodā ir tā: visu lietu valodiskā esamība ir to valoda.”[13] Benjamins šeit neredz tautoloģiju, jo cilvēka valoda nepastarpināti komunicē savu spēju komunicēt, tātad tā komunicē ko vairāk par to, kas ir komunicējams per se. Nosaucot kaut ko vārdā, tā vienlaikus apstiprina sevi kā valodu.

Vācu domātāja pārdomās vēsturiskās valodas pastāv vērstībā uz „tīro” valodu, kas ir to sākotne. „Līdz ar to,” kā atzīmē Džordžio Agambens, „varam teikt, ka visas valodas vēlas teikt vārdu, kas neko nenozīmē.”[14] Īsāk sakot, tās vēlas paust „tīro” valodu. Šeit saskatāma ietekme no senās kabalistiskās valodas teorijas, kas apgalvo – katras cilvēku valodas sākotne ir Dieva vārds – vārds, kam nav noteiktas nozīmes, ko nevar izteikt un ko veido 22 alfabēta burti. Galīgo mērķi – teikt vārdu bez nozīmes – valodas spētu sasniegt vien mesiāniskajā piepildījumā, kad atklātos tajās līdz tam neizteiktā harmonija. Pagaidām tās nosauc lietas, lai gan visā, ko tās pauž, paliek kaut kas neizteikts – „tīrā” valoda. Lai teiktu „tīro”, ir jāsaka nekas, bet tas nav iespējams, jo cilvēka valoda nevar atraisīties no empīriskajiem un estētiskajiem valodas tīkliem un ieiet „tīrajā” valodā. Šeit arī iezīmējas cilvēka nespēja iegūt pilnīgas zināšanas. Benjaminam, kā atzīmē Gašē, patiesība ir radikāli cits.[15] Pastarpinātais pasaules tvērums paredz, ka arī starp cilvēku un patiesību ir plaisa, cezūra. Ādama un Ievas grēks ir sākums pastarpinātām zināšanām un valodai, kas ir „pļāpas” (Kirkegors).

Cilvēks savā valodiskajā esamībā lieto vārdus, viņš nosauc to uzrunājošās lietas – tas raksturīgs tikai cilvēka valodai. Lietas nosaucošā valoda nav „valoda vispār”; uz to norāda jau darba virsraksts – „Par valodu vispār un cilvēka valodu”. Lampas valodu raksturo tas, ka tā komunicē ar cilvēku. Benjamins uzstāj, ka tā nav vienkārša antropomorfizēšana. Pierādījums tam rodams „cilvēka izziņā un, iespējams, mākslā. Turklāt, ja lampa un kalns, un lapsa nekomunicētu sevi cilvēkam, tad kā gan viņš spētu tos nosaukt? Un viņš tos nosauc; viņš komunicē sevi, nosaucot tos.”[16] Šeit atklājas nosaukuma divējādā iedaba. Benjamins saprot, ka nosaukums ir saistīts ar kaut ko ārpus tā esošu. Viņa esejas pamatdoma var šķist paradoksāla: valoda vienmēr komunicē kaut ko, kas nav tā pati, pat tad, kad tā komunicē tikai sevi.

Šeit kaut nedaudz jāskata arī jautājums par to, kā vispār iespējamas zināšanas par apkārtējo. Zināšanas par lietām – kaut arī pastarpinātas – ir iespējamas pateicoties valodā pastāvošajai saiknei starp cilvēku un Dievu. Par to liecina arī Benjamina teiktais: „Cilvēks zina tajā pašā valodā, kurā Dievs rada.”[17] Nosaukumā sakņojas cilvēka zināšanas par pasauli, jo tikai nosaukumā tiekas lieta, cilvēks un Dievs. Nosaukumā izpaužas cilvēka valodas jaunrade un viņa zināšanas par radīto.

Nosaukt, bez šaubām, nav tas pats, kas radīt ar vārdu, kā to darīja Dievs, un tomēr nosaukšana iekļaujas radīšanas aktā, tajā [nosaukšanā] ir arī teoloģiskais aspekts. Benjamins raksta: „Dieva jaunrade ir pabeigta, kad lietas saņem savus nosaukumus no cilvēka.”[18] Lietu valoda ir dievišķā vārda valoda bez cilvēka dotā nosaukuma. Nosaukšanā joprojām ir kaut kas no dievišķā, radošā vārda, no „tīrās” paradīzes valodas, kurā nepastāvēja atšķirība starp vārdu un lietu, starp domāto un teikto. Šādu valodu raksturo perfektas zināšanas. Bet nosaukšanā, protams, klātesoša arī izraidīšana no paradīzes. Nosaukt nozīmē tulkot. Lampas valodu iespējams pārtulkot cilvēka valodā, jo tās ir saistītas kā „valodas vispār” modi. Dievs garantē tulkojuma objektivitāti; nosaukdams lietas, cilvēks komunicē sevi Radītājam.

Protams, šeit kļūst redzams – Benjamina pārdomām nav zinātniska statusa. Tomēr jāņem vērā, ka eseja „Par valodu vispār” bija pazīstama tikai Benjamina draugu vidū un ka tā palīdzēja tās autoram formulēt savu kā filozofa uzdevumu. Manuprāt, var apgalvot, ka būt par filozofu Benjaminam nozīmē glābt. 1916. gadā, vēstulē Martinam Buberam viņš definē savu aicinājumu: „Atmodināt interesi tajā, kas ticis liegts pasaulei.”[19] Bībelē paustais viņam ir modernitātē zudusi gudrība, ko nepieciešams no jauna uzlūkot, līdzīgi kā Nīče to dara ar pirmssokratisko domu un traģēdiju. Nosaukt nozīmē glābt mēmās lietas un sekot Dieva dotajam uzdevumam. Filozofa, kritiķa, rakstnieka, dzejnieka un tulkotāja uzdevums ir sekojošs: glābt mākslas un valodas garīgo esenci no to piesaistes lietām un vest tās atpakaļ pie „tīrās”, tiešo zināšanu valodas, kas ir katras intelektuālas izpausmes mērķis.

Nespēja runāt ir dabas (arī lietu) lielās bēdas. Rakstnieks (arī dzejnieks) steidzas to glābt no tās mēmuma. Taču arī viņa darbu zīmogo žēlabas un prombūtne kā no sevis, tā no lietām, jo viņš pasauli tver pastarpināti. Dabas žēlabas, kā uzskata Benjamins, ir visvājākā valodas izpausme: „Tā tikko satur ko vairāk par jutekļiem sajūtamu elpu; un pat tur, kur dzirdama vien augu čaboņa, tur vienmēr skan arī žēlabas.”[20] Cilvēks, pārtulkodams šīs žēlabas savā valodā, kur tās atstāj nospiedumu, glābj lietu no aizmirstības. Cilvēka valodā, kad tā nosauc lietu, saklausāma lietas valodas atbalss. Lieta pauž savu komunicējamību, cilvēks var to uztvert, jo, kā tika norādīts referāta sākumā, valoda komunicē garīgu esenci, kas ir komunicējama per se. Nosaukšanas procesā lietas ilgojas tikt nosauktas. Nosaukt nozīmē tulkot, radīt valodas valodu, pārdēvēt to, kas radies no Dieva teiktā vārda. Tulkojumā (un cilvēka valodā kā tādā) tiek skarta ne tikai lieta, bet arī pats nodoms tulkot (un nosaukt), pati komunicējamība un plaisa starp cilvēka valodu un Dieva radītajām lietām.

---

[1] Humbolts V. No vēstules Frīdriham Šilleram, kas rakstīta Parīzē pēc 1800. gada 10. septembra // Humbolts V. Izlase: fragmenti no valodnieciskiem darbiem. Sast. un tulk. E. Daugats. Rīga: Zvaigzne, 1985. 51. lpp.

[2] Benjamin W. Curriculum Vitae (VI): Dr. Walter Benjamin. Transl. by M. W. Jennings // Eiland H., M. W. Jennings (Eds.) Walter Benjamin: Selected Writings, Volume 4, 1938 – 1940. Harvard: Harvard University Press, 2006. P. 381.

[3] Gasché R. Saturnine Vision and the Question of Difference: Reflections on Walter Benjamin’s Theory of Language // Nägele R. (Ed.) Benjamin’s Ground: New Readings of Walter Benjamin. Detroit: Wayne State University Press, 1988. P. 83.

[4] Hanssen B. Language and mimesis in Walter Benjamin’s work // Ferris D. S. (Ed.) The Cambridge Companion to Walter Benjamin. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 58.

[5] Hamann J. G. The Last Will and Testament of the Knight of the Rose-Cross // Hamann J. G. Writings on Philosophy and Language. Transl. and ed. by K. Haynes. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. P. 109.

[6] Pīters Fenvess izklāsta arī matemātiska un loģiska rakstura pārdomu iespaidu uz Benjamina darbu „Par valodu vispār”. [Fenves P. The Messianic Reduction: Walter Benjamin and the Shape of Time. Stanford: Stanford University Press, 2011. Pp. 125. – 151.]

[7] Cit. pēc: Benjamin W. Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd II, 2. Hrsg. von R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991. S. 148.

[8] Tā uzskata Ričards Volins [Wolin R. Walter Benjamin: An Aesthetic of Redemption, 2nd edition. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1994. P. 40.], un viņam piekrīt Māra Rubene [Rubene M. Aktuālais, tālais, tuvais... // Rubene M. Aisthēsis. Mimēsis. Theōria. Rīga: Autorizdevums, 2010. 151. lpp.]

[9] Gasché R. Op. cit. Pp. 87. – 88.

[10] Rochlitz R. The Disenchantment of Art: The Philosophy of Walter Benjamin. Transl. by J. M. Todd. New York and London: The Guilford Press, 1996. P. 11.

[11] Benjamin W. Op. cit. S. 141. – 142.

[12] Ibid. S. 143.

[13] Ibid.

[14] Agamben G. Language and History: Linguistic and Historical Categories in Benjamin’s Thought // Agamben G. Potentialities: Collected Essays in Philosophy. Transl. and ed. by D. Heller-Roazen. Stanford: Stanford University Press, 1999. P 53.

[15] Gasché R. Op. cit. P. 98.

[16] Benjamin W. Op. cit. S. 144.

[17] Ibid. S. 150.

[18] Ibid. S. 145.

[19] Scholem G., Adorno T. W. (Eds.) The Correspondence of Walter Benjamin, 1910 – 1940. Transl. by M. R. Jacobson, E. M. Jacobson. Chicago: Chicago University Press, 1994. P. 80.

[20] Benjamin W. Op. cit. S. 156.

Referāts, ko nolasīju konferencē "Vērojuma telpas: attēls, skaņa, performance, vārds" (Rīga, 20. - 22.10.11.)

Fotogrāfijas un auras attiecības Valtera Benjamina esejā „Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā”

Pēc Valtera Benjamina domām, pat vispilnīgākajai reprodukcijai pietrūkst mākslasdarba „šeit un tagad”, tā vienreizējās klātesamības, kurā „norisinājās vēsture, kurai šis darbs savas pastāvēšanas laikā ir bijis pakļauts”.[1] Oriģināla „šeit un tagad” veido tā īstumu, kas nezaudē savu autoritāti arī gadījumos, kad oriģināls tiek manuāli reproducēts, respektīvi, kopēts, viltots. Īstā attiecības ar tehnisko reprodukciju ir citādas. Benjamins tam redz divus iemeslus. Pirmkārt, tehniskā reprodukcija attiecībā pret oriģinālu ir patstāvīgāka nekā manuālā, tā spēj atklāt tādus oriģināla aspektus, kas nav pieejami cilvēka acij, bet top redzami, piemēram, fotogrāfijā, kurā palielināts atsevišķs gleznas fragments. Otrkārt, tehniskā reprodukcija spēj radīt jaunas situācijas, kādas pašam oriģinālam nebūtu sasniedzamas. Katedrāle, kas ar fotogrāfijas palīdzību „dodas ceļā”, zaudē savu „šeit un tagad” vērtību, taču minētais zaudējums nenozīmē, ka „šeit un tagad” ir kas reproducējams. Tas var būt mainīgs, jo mainīgs laika gaitā ir arī pats mākslasdarbs, tomēr ne pavairojams. Citādāk ir ar fotogrāfiju, galu galā tā jau sākotnēji ir reproducējama. Tiesa, agrīnajiem fotoportretiem, saskaņā ar Benjaminu, vēl piemīt „šeit un tagad” vērtība, jo tie netapa laikā, kad tehniskā reproducējamība bija uzņēmusi savus iespaidīgos apgriezienus.

Sākot ar 20. gadsimtu, tehniskā reprodukcija ne tikai padarīja līdzšinējo mākslasdarbu kopumu par savu objektu, bet arī iekaroja vietu mākslas panteonā. „Vēstulē no Parīzes (2)” (1936) Benjamins apgalvo – fotogrāfija izrādīja vēlmi iemantot mākslas statusu vienlaicīgi ar tās kā preces izplatīšanos.[2] Benjamins fotogrāfijas mākslinieciskumam (radošumam, noslēpumainībai, mākslinieka pašizpausmei) gan nepiešķir būtisku nozīmi, izsakot paredzējumu, ka nākotnē šādu vērtību varēs atzīt par visnotaļ nebūtisku. Fotogrāfija vācu domātāju vairāk interesē kā komunikācijas līdzeklis. Tai ir visas iespējas „raidīt” daudziem uztveramu politisku vēstījumu, jo tā ir viena no industrijas sastāvdaļām, tātad ļaudīm plaši pieejama. Līdz ar to var teikt, ka Benjaminam, vismaz „Mākslasdarba” kontekstā,„šeit un tagad” vērtība nešķiet kaut kas par katru cenu saglabājams.

Minētās vērtības zaudēšanu vācu domātājs piedāvā ietvert „auras” jēdzienā. Aura ir tā, kas tiek sabojāta mākslasdarba tehniskās reproducējamības laikmetā. „Šī norise ir simptomātiska; tās nozīme ir plašāka par mākslas sfēru.”[3] Auras izplēnēšanu, kas vienlaikus ir simptoms plašākām pārmaiņām sabiedrībā, sekojot Benjaminam, varam vērtēt gan negatīvi, gan pozitīvi. Negatīvi, jo tiek grauta mākslasdarba laika gaitā nostabilizējusies identitāte, tā vienreizīgums. Pozitīvi, jo mākslasdarbam paveras jaunas iespējas, to ir iespējams plaši reproducēt, darīt pieejamu plašām ļaužu masām. Aura, uzskata britu filozofs Hovards Keigils, Benjaminam nav mākslasdarba predikāts, bet gan stāvoklis; tā apzīmē specifisku pieredzes formu, kas atbilst sevišķai kultūrai un tehniskās attīstības pakāpei.[4] Reproducētais tiek atrauts no tradīcijas jomas – aura kļuvusi par sinonīmu mākslasdarbam pirms tā pakļaušanas reprodukcijai. Fotogrāfija ir cieši saistīta ar Benjamina pieteikto auras norietu, jo tieši fotogrāfija kopē un nodrošina pāreju no vienreizīguma uz masveidīgumu. Ja tā, tad fotogrāfija ir auras oponente, tomēr Benjamina tekstu korpusā starp tām ir iespējamas arī citādākas, daudz draudzīgākas attiecības, kas nav klajā pretrunā ar Benjamina pētnieku vidū izplatīto auras kā „vienreizīga tāluma fenomena tuvajā”[5] definējumu.[6] Britu filozofe Karolīna Datlingere uzskata, ka „auras” jēdziens lasītājam, kas apjucis no Benjamina dialektiskā rakstības stila, piedāvā zināmu stabilitātes sajūtu.[7] Turpmākās mana referāta rindkopas tomēr tiecas pierādīt, ka „auras” jēdziens un tā attiecības ar fotogrāfiju ir pietiekami sarežģītas, lai gan tai pat laikā auru joprojām iespējams definēt kā „vienreizīgu tāluma fenomenu tuvajā”.

Agrīnajos fotoportretos (piemēram, Frīdriha Vilhelma Jozefa Šellinga 1850. gada dagerotipā (autors nezināms)) vēl novērojama aura, ko „izstaro” cilvēka seja. Šī doma pirmoreiz parādās Benjamina darbā „Īsa fotogrāfijas vēsture” (1931).[8] Tas pats motīvs sastopams arī „Mākslasdarba” sestajā paragrāfā. Tātad precizitātes labad jāsaka – aura un fotogrāfija kā oponentes pastāv tieši „Māksladarba” otrajā paragrāfā, nevis visā esejā, nemaz nerunājot par Benjamina intelektuālo mantojumu. Nedaudz atšķirīgāka auras izpratne no „Mākslasdarbā” atrodamajām lasāma darbā „Par dažiem Bodlēra motīviem”: „Tas, ko dagerotipijā izjuta kā necilvēcisku, varētu pat teikt – nāvīgu, bija skatīšanās aparātā (starp citu, ilgstoša): aparāts taču tver cilvēka attēlu, neatdodot viņam tā skatienu atpakaļ. Savukārt skatienā mājo gaidas, ka ar to apveltītais uz šo skatienu atbildēs. Kur uz šīm gaidām tiek atbildēts (kas domāšanā tikpat labi var notikt ar intencionālu uzmanības skatienu, kā ar skatienu šā vārda ierastajā nozīmē), tur norisinās auras pieredze šā vārda pilnā nozīmē.”[9] Citētais auras skaidrojums sasaucas ar „Īsajā fotogrāfijas vēsturē” un „Mākslasdarba” sestajā paragrāfā atrodamo: tie abi norāda uz auras saistību ar personas seju. Agrīnajos fotoportretos redzamajās sejās norisinās vēsture, kura ir tāla un nesasniedzama, lai gan fotogrāfija atrodas mūsu acu priekšā. Ir arī kāds aspekts, kas parādās tikai Bodlēram veltītajā darbā: auras ētiskā dimensija atklājas „tajā, kas līdz šim bijis saistīts tieši ar estētikai raksturīgiem jautājumiem”, norāda austrāliešu filozofs Endrjū Benjamins.[10] Arī tad, kad Benjamins „Mākslasdarbā” runā par kino un ar to saistītājiem jautājumiem, viņš pieskaras auras izplēnēšanai. Viņaprāt, kinoaktieris aparatūras priekšā zaudē savu „šeit un tagad”, tātad arī savu auru. Kinoaktiera priekšnesums nav viengabalains, tam nav saskares ar dzīvu publiku un tas nepastāv unikālā laikā un vietā, kā tas ir teātra izrādes gadījumā.[11] Pēc manām domām, kinoaktiera auras zaudējums ilustrē to, kas notiek, ja uz skatienu netiek atbildēts, ja tālais (publika, kas raugās) neparādās tuvajā (kinoaktierī). Tādā ziņā arī kinoaktiera auras zaudējums ir saistīts ar auru kā vienreizīgu tāluma fenomenu tuvajā.

Tagad, kad esmu sniedzis īsu ieskatu vairākos auras aspektos dažādos Benjamina darbos, vēlos atgriezties pie pakāpeniskas šī jēdziena analīzes „Māksladarba” ietvaros. Pēc esejas pirmajiem diviem paragrāfiem vajadzētu būt skaidram, ka tajos Benjamins auru saista ar vēsturi, tātad aura viņam nav ontoloģiska kategorija. Interesanti, ka, lai padarītu uzskatāmāku šo saikni, autors izvēlas to salīdzināt ar unikālu, dabā novērojamu parādību: „Vasaras pēcpusdienas atpūtā ar acīm pārslīdēt kalna nogāzei pie horizonta vai koka zaram, kura ēna krīt pār snaudošo, – tas nozīmē: ieelpot šā kalna vai šā zara auru.”[12] Nupat citētais elegantais apraksts palīdz saskatīt auras sabrukuma sociālo nosacītību, turklāt, kā norāda vācu mūsdienu filozofe Ulla Linka-Hīra, Benjamina aprakstīto sastapšanos ar auru „jāsaprot gan kā dabas pieredzi, gan kā pieredzi, kuras starpnieki ir teksts, fotogrāfija vai kino”.[13] Ļaužu masas vēlas lietas telpiski un cilvēciski „tuvināt sev”; tiesa, tādā gadījumā nākas atteikties no iekārojamā objekta vienreizīguma, jo objekts tiek tehniski reproducēts. Fotogrāfija ir viens no veidiem, kā lietas „tuvināt sev”. Nav šaubu, ka tās plašā izplatība atstāj iespaidu uz cilvēku kolektīvu kopīgo eksistences veidu un līdz ar to arī uz domāšanu un vērojumu, atvēlot arvien mazāk vietas prasībai pēc mākslasdarba auras un skaistuma.

Kas attiecas tieši uz mākslasdarba vienreizīgumu, tad tas ir vienāds ar savu iesaistītību tradīcijas kopsakarā. Ceturtajā paragrāfā Benjamins vienreizīgumu un auru skata kā vienu un to pašu fenomenu, kas stabils spēj saglabāties cauri laikiem un ir piesātināts ar vēsturi. Mākslasdarba vienreizīgums spilgti atklājas rituālā. Sākotnēji rituāls bija maģisks, pēc tam reliģisks, savukārt renesansē radās profānā skaistuma kults, kas saglabāja savu nozīmi trīs gadsimtu garumā. Fotogrāfijas dzimšana kalpo par impulsu mākslas krīzei. Mākslas atbilde krīzes situācijā ir mācība par „mākslu mākslai”. No tās radusies „„tīrās” mākslas ideja, kas noliedz ne tikai jebkādu sociālu funkciju, bet arī jebkādu tematisku noteiksmi”.[14] Benjamins šo ideju neatbalsta, jo tai nav vietas politizētās estētikas cīņā pret estetizēto politiku. Līdz ar fotogrāfijas rašanos īstuma un vienreizīguma mērogs ir zaudējis spēku, atbrīvojot mākslu no tās rituālā pamatojuma.[15] Kas nāk vietā? Saskaņā ar vācu domātāju – mākslas pamatojums politikā, kas ir brīvs no tradicionālās estētikas kategorijām un „tīrās” mākslas principiem.

Lai padarītu skaidrāku jauno situāciju, kurā nokļuvis no tradīcijas atrautais un auru zaudējušais mākslasdarbs, Benjamins savā izklāstā ievieš nošķīrumu starp tā kulta[16] un izstādīšanas vērtībām. Darinājumiem, kas atrodas kulta kalpībā, pietiek ar to, ka tie eksistē, tiem nav obligāti jābūt aplūkojamiem. Izstādīšanas iespējas kļūst plašākas saistībā ar atsevišķo mākslas prasmju atbrīvošanos no rituāla vajadzībām. Tieši modernajā laikā izstādīšanas vērtība iegūst jaunu spēku – lielā mērā pateicoties fotogrāfijas attīstībai, tā liek atkāpties kulta vērtībai. Un līdz ar kulta vērtību tiek iedragāta arī mākslasdarba aura. Izstādītais mākslasdarbs, saskaņā ar Benjaminu, vairs nešķiet kaut kas unikāls, tas ir zaudējis savu sākotnēju kontekstu, savu „šeit un tagad”.

Jau iepriekš minēju – agrīnie fotoportreti ir pēdējā vieta, kur, pēc Benjamina domām, sastopama aura, tie vēl saglabā zināmu saikni ar vienreizīgumu, kas raksturīgs pamatā tradicionālajām mākslas formām, piemēram, gleznām. Fotogrāfija, no vienas puses, nodrošina aurai tās pēdējo patvērumu, bet no otras – izceļot objektu no konteksta, ietekmē arī auras izplēnēšanu. Otrā tendence labi redzama franču fotogrāfa Eižena Atžē darbos, kurus Benjamins komentējis jau „Īsajā fotogrāfijas vēsturē”. Šajā tekstā Atžē tiek raksturots kā mākslinieks, kurš atsvabinājis Parīzes ielas no to auras.[17] Tas sasaucas ar „Mākslasdarbā” izteikto ideju, ka Atžē minētās metropoles ielas fiksējis kā nozieguma vietas, kā pierādījumus, tādējādi pietuvojoties patiesībai un padarot savus uzņēmumus par svarīgiem elementiem vēsturiskajā procesā, par liecībām. Viņa darbos cilvēkam ierastā vide parādās kā sveša, ievietota jaunā kontekstā. Tukšas ielas skaidrā dienas laikā vienā no apdzīvotākajām pasaules pilsētām ir jauna, pārsteigumu izraisoša pieredze. Atžē uzņēmumi varētu kalpot par paraugiem, kā pieprasīt uztveršanu ļoti konkrētā, politiskā nozīmē. Galu galā – politiska vēstījuma pretinieks ir brīvi plūstošā kontemplācija, kas raksturīga tradicionāliem, auratiskiem mākslasdarbiem. Atžē, attēlojot Parīzes ielas kā pamestas un neglītas, satrauc, rada vietu dziedinošam atsvešinājumam starp cilvēku un viņa vidi. Tās mudina paraudzīties uz savu dzīvi no malas, no kritiska skatupunkta.

„Mākslasdarba” esejā aura jeb vienreizīgs tāluma fenomens tuvajā parādās saistībā ar dabiskā, vēsturiskā, tehniski producētā un intersubjektīvā pieredzēšanu. Manuprāt, svarīga nianse atrodama auras saistīšanā ar agrīnajiem fotoportretiem. Benjamins uzskata, ka no tiem mums „māj” aura, tātad uz cilvēka skatienu tiek saņemta atbilde, taču tai pat laikā tā ir pēdējā vieta, kur šo atbildi var saņemt. Kad cilvēks ir nokļuvis pūlī, viņš nesaņem atbildi uz savu skatienu, drīzāk gan nejaušu grūdienu ar plecu, kas trieciena saņēmēju šokē. Līdzīgi arī fotogrāfija, kura ir likusi atkāpties mākslasdarba aurai un kulta vērtībai, vēršas pie uztvērēja ar tādu kā grūdienu, ar kaut ko satraucošu. Kļūst redzams – auras izplēnēšana ir simptoms plašākām pārmaiņām sabiedrībā, jo laiks, kad aurai bija būtiska loma mākslasdarbā, sakrīt arī ar laiku, kad tehniskā reproducējamība nebija uzņēmusi savus iespaidīgos apgriezienus, kad tā nebija izmainījusi cilvēku eksistences veidu.

Manuprāt, Benjamina mēģinājumi pierādīt, ka mākslasdarba aura tehniskās reproducējamības laikmetā izplēn, saistīti ar modernismam raksturīgo vēlmi saraut saiknes ar tradīciju. Viņa slavenajā esejā auras zaudējums kalpo par simptomu vērienīgām pārmaiņām sabiedrībā, tomēr, ja skatāmies plašāk, tad varam apgalvot – arī mūsdienās atsevišķiem mākslasdarbiem, tostarp fotogrāfijām, piemīt aura. Šāda skatījuma gadījumā gan tiek aizmirsts „Mākslasdarba” esejas politiskā dimensija, un aura, kad par to šodien runājam, iemieso „oriģinālā” un „šeit un tagad” vērtības. Aura joprojām ir sastopama. Linka-Hīra retoriski jautā: „Ja aura nav tehnoloģiski radīta, tad kāpēc lai tehnoloģiska attīstība reprodukcijas procesa laikā to iznīcinātu?”[18] Fotogrāfijai, tāpat kā 19. gadsimta gleznai, ir vieta muzejā. Lielā mērā pateicoties avangarda revolūcijai, mūsdienu muzejā atrodami arī gaužām vienkārši, tehniskajā reproducējamībā sakņoti, bieži vien politizēti darbi, kā arī klasisku mākslasdarbu fotoreprodukcijas. Fotogrāfijai muzejs ir nepieciešams, jo, kā raksta vācu kritiķis un filozofs Boriss Groiss, „tikai muzejs individuālajam fotogrāfam dot cerību uz izdzīvošanu, laika pārvarēšanu un laikmeta liecības statusu”.[19] Fotogrāfija, kas pārvar laiku un ir laikmeta liecība, neizbēgami saistīta ar vēsturi. Atcerēsimies, ka „Mākslasdarbā” Benjamins cita starpā auru saista tieši ar vēsturi. Līdzko fotogrāfija nonāk muzejā, tā auratizējas, jo acīmredzot ir kāds iemesls, kāpēc tā šādu godu ir izpelnījusies. Pirmais iemesls, kas nāk prātā, ir jau minētais – fotogrāfija var kļūt par spilgtu laikmeta liecību, kā tas, piemēram, ir ar Roberta Kapas uzņemtajiem Spānijas pilsoņu kara un Otrā pasaules kara attēliem. Tie uzskatāmi par izciliem mākslasdarbiem, jo sniedz „priekšstatu par karu kā darbību, kurā koncentrēti iemiesota cilvēces drāma”.[20] Kaut gan britu filozofs Džonatans Fraidejs, kuru nupat citēju, šiem attēliem pamatoti piedēvē mākslinieciskumu, mākslinieciskums nav iemesls, kāpēc tie atrodas muzejā un iemanto auru, tie pirmāmkārtām ir ar vēsturi piesātināti dokumentāli kadri, unikālas liecības, kuras jāsaglabā. Turklāt tiem piemīt autorība, oriģinalitāte un autentiskums. Nupat minētās trīs vērtības it īpaši svarīgas var izrādīties brīžos, kad saskaramies ar piktoriālisma tradīcijas fotogrāfijām, piemēram, Ģertrūdes Kēzebīras un Frenka Jūdžina darbiem. Kā zināms, piktoriālisti tehniski iegūtos attēlos pielaboja ar roku – kodināja, gravēja, mainīja toņus, dzēsa nevēlamas detaļas utt., tādējādi uzsverot autora nozīmīgumu.

Benjamina dzīves laikā fotogrāfija muzejā nebija laipni gaidīta, viņaprāt, tai vajadzēja attēlot, kā izskatās kāds objekts, tādējādi iedragājot tā vienreizīgumu un auru. Fotogrāfija tiek pilntiesīgi atzīta par mākslu līdz ar tās plašo izplatību muzejos 1960. gadu pirmajā pusē, tai kļūst iespējams iemantot auru, jo tā ievietota šķietami īpašā vidē. Auru apdraud nevis reprodukcijas tehniku pielietojums kā tāds, bet gan tas, uz ko 1990. gadā norādīja Rosalinda Krausa, proti, simulakra pieredze, kas aizstāj tiešu saskari ar mākslasdarbu.[21] Sastapšanās ar Kapas fotoattēliem muzejā dot iespēju piedzīvot auru, jo mūsu acu priekšā ir oriģināls, kas pārstāv ciešanām pilnu, pagājušu stāstu.

---

[1] Benjamins V. Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā. Tulk. I. Ījabs // Benjamins V. Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. 155. lpp.

[2] Benjamin W. Letter from Paris (2). Transl. by. E. Jephcott // Benjamin W. The Work of Art in the Age of Its Technical Reproducibility, and Other Writings on Media. Ed. by M. W. Jennings, B. Doherty, T. Y. Levin. Cambridge and London: Harvard University Press, 2008. P. 303.

[3] Benjamins V. Op. cit. 157. lpp.

[4] Caygill H. Walter Benjamin: The Colour of Expierence. London and New York: Routledge, 1998. P. 101.

[5] Benjamins V. Op. cit. 160. lpp.

[6] Šādu auras definīciju par galveno savos vācu domātāja estētikai veltītajos tekstos pieņem, piemēram, britu filozofe Karolīna Datlingere [Duttlinger C. Imaginary Encounters: Walter Benjamin and the Aura of Photography // Poetics Today 29:1 (Spring 2008).], franču kultūrvēsturnieks un filozofs Žoržs Didi-Hūbermans [Didi-Huberman G. The Supposition of the Aura: the Now, the Then, and Modernity. Transl. by J. M. Todd // Benjamin A. (Ed.) Walter Benjamin and History. London and New York: Continuum, 2005.] un Māra Rubene [Rubene M. Komunikācija un estētika // Rubene M. Aisthēsis. Mimēsis. Theōria. Rīga: Autorizdevums, 2010.].

[7] Duttlinger C. Op. cit. P. 80.

[8] Benjamin W. Little History of Photography. Transl. by E. Jephcott, K. Shorter // Benjamin W. The Work of Art in the Age of Its Technical Reproducibility, and Other Writings on Media. Ed. by M. W. Jennings, B. Doherty, T. Y. Levin. Cambridge and London: Harvard University Press, 2008. P. 283.

[9] Benjamins V. Par dažiem Bodlēra motīviem Tulk. I. Ījabs // Benjamins V. Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. 245. lpp.

[10] Benjamin A. The Decline of Art: Benjamin’s aura // Benjamin A. Art, Mimesis and the Avant-Garde. London and New York: Routledge, 1991. P. 147.

[11] Benjamins V. Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā. 168. lpp.

[12] Ibid. 158. – 159. lpp.

[13] Link-Heer U. Aura Hysterica or the Lifted Gaze of the Object // Gumbrecht H. U., Marrinan M. (Eds.) Mapping Benjamin: The Work of Art in the Digital Age. Stanford: Stanford University Press, 2003. P. 115.

[14] Benjamins V. Op. cit. 161. lpp.

[15] Britu filozofs Pols Matiks uzskata, ka ne visiem rituālā izmantotajiem mākslasdarbiem piemitis vienreizīgums. „Pietiek vien atcerēties grūti atšķiramo Madonnu rindas Sjēnas pinotēkā.” [Mattick P. Art In Its Time: Theories and Practices of Modern Aesthetics. London and New York: Routledge, 2003. P. 96.]

[16] Auras kā “vienreizīga tāluma fenomena tuvajā” definīcija “ir iecerāta tā, lai padarītu caurredzamu fenomena kultisko raksturu”. [Benjamins V. Par dažiem Bodlēra motīviem. 245. lpp.]

[17] Benjamin W. Little History of Photography. P. 285.

[18] Link-Heer U. Aura Hysterica or the Lifted Gaze of the Object. P. 115.

[19] Groiss B. Fotogrāfijas solījums 1998 // http://www.studija.lv/?parent=1817 (Skat. 21.04.11.).

[20] Fraidejs Dž. Psiholoģiskie traucējumi, dēmoniska ziņkāre un dokumentālās fotogrāfijas estētika. Tulk. I. Kolmane // Rubene M. (Sast.) Homo aestheticus: no mākslas filozofijas līdz ikdienas dzīves estētikai. Rīga: Tapals, 2001. 247. lpp.

[21] Krauss R. The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum // Krauss R. (Ed.) October: The Second Decade, 1986 – 1996. MIT Press, 1998. P. 441.

Valtera Benjamina "Stereoskops"

Ievadvārdi

1925. gada novembrī izcilais vācu domātājs Valters Benjamins (1892 – 1940) ieradās Rīgā, lai pārsteigtu savu mīļoto, skaisto latviešu aktrisi, režisori un boļševiku Asju Lācis jeb Annu Lācis (1891 – 1979), ar kuru viņš gadu iepriekš iepazinās Kapri salā, Itālijā. Lācis toziem esot bijusi aizņemta ar gatavošanos lugai, par kuru interesējusies arī policija. Saspīlētās gaisotnes dēļ Benjamins lielāko daļu laika pavadījis vientulībā – Dzirnavu ielā 35 tulkodams Prusta „Sodomu un Gomoru”. Benjamina studijās Asju Lācis mēdz uzskatīt par femme fatale: viņa ir līdzatbildīga Benjamina pagriezienā no agrīnās, mistiski un metafiziski ievirzītās filozofijas uz marksistisko materiālismu. Kopā ar Lāci Benjamins sarakstījis eseju „Neapole” (1925), viņu attiecību sāpīgo pusi domātājs iemūžinājis „Maskavas dienasgrāmatā” (1926 – 1927), bet „Vienvirziena iela” (1923 – 1926, publ. 1928) veltīta tieši latviešu aktrisei: „Šī iela nodēvēta / par Asjas Lācis ielu / pēc viņas / kura kā inženieris / izlauzusies cauri autoram.”

„Vienvirziena ielas” piezīmju grāmatiņas formāts sakņojas sirreālistiem raksturīgajā ikdienas pieredzes izpētē, it īpaši Luisa Aragona darbos, tomēr Benjamina sniegtajiem domutēliem (Denkbilder) trūkst izteiktu sapņa iezīmju. Tie drīzāk ir refleksijas par ikdienas pieredzes objektiem. Rīga, kā zināms, ir Sergeja Eizenšteina dzimtā vieta. Iespējams, tieši tāpēc „Vienvirziena ielā” iekļautajā „Stereoskopā” tik spilgti izmantota montāžveida rakstība un mēģinājumi ar kino raksturīgiem paņēmieniem (piem., tuvplānu) kartēt Daugavmalu, pa kuru kā dīkdienis (flâneur) savulaik pastaigājās Benjamins.

Stereoskops

Rīga. Ikdienas tirgus, drūzmaina, zemu koka būdiņu pilsēta stiepjas gar molu, platu, netīru akmens valni, brīvu no noliktavu celtnēm pie Daugavas ūdeņiem. Mazi tvaikoņi, no kuriem bieži redzami vien skursteņi virs krastmalas, sasnieguši melnīgsnējo pundurpilsētu. (Lielākie kuģi noenkuroti lejāk pa straumi.) Nokvēpuši dēļi ir māla pelēks pamats, uz kura, zaigodamas saltajā gaisā, izšķīst retas krāsas. Uz dažiem stūriem visu gadu blakus zivju, gaļas, zābaku un drēbju barakām stāv sīkburžuāzijas sievietes ar krāsainām papīra rīkstēm, kas izlaužas līdz Rietumiem vien Ziemassvētku laikā. Tapt vismīļākās balss norātam – tādas ir šīs rīkstes. Krāšņi, nosodoši pušķi par pāris santīmiem. Mola galā, otrpus koka žogam, tikai trīsdesmit soļus no ūdens atrodas ābolu tirgus sarkanbaltie pakalni. Pārdošanā izliktie āboli guļ salmos, jau pārdotie – bez salmiem mājsaimnieču grozos. Aizmugurē ceļas tumši sarkana baznīca, kuru novembra svaigajā gaisā pārmirdz ābolu vaigi. – Vairākas laivošanas piederumu bodes mazos namiņos netālu no mola. Virsū uzgleznotas virves. Visapkārt redzamas uz izkārtnēm un ēku sienām attēlotas preces. Kāda pilsētas veikala kailajos ķieģeļos somas un jostas ir pāraugušas dzīvi. Zemu stūra ēku, kurā pārdod korsetes un dāmu cepures, rotā sieviešu sejas un cieši, uz okerdzeltena fona uzgleznoti ņieburi. No tās leņķī izvirzījusies laterna ar līdzīgiem attēliem stikla rūtīs. Tas viss atgādina fantāzijas bordeļa fasādi. Citai ēkai, arī netālu no ostas, uz pelēkas sienas ir cukura maisi un ogles pelēkā un melnā reljefā. Kaut kur citur kurpes līst no pārpilnības ragiem. Smalki izzīmēti būvdzelži: āmuri, zobrati, knaibles un vissīkākās skrūves uz izkārtnes, kas šķiet kā lappuse no vecmodīgas bērnu gleznojamās grāmatas. Ar šādiem tēliem ir piepildīta pilsēta: kā salikta no atvilktnēm. Un tomēr starp tiem rēgojas arī daudz staltu, cietokšņiem līdzīgu, nāvesskumju celtņu, kas atmodina carisma šausmas.

Manā tulkojumā
Benjamin W. Gesammelte Schriften. Band IV, 1.

Hrsg. T. Rexroth. Fr. am Main, 1991. S. 128. – 129.